"Arte orafa In abruzzo"

"In particolare Nicola dovette guardare ad essi soprattutto per i loro aspetti più ""gotici"" come le proporzioni slanciate, i voli di angeli, le pieghe dei panneggi sottolineate da lumeggiature, ma soprattutto per l'idea di uno spazio che si dilata e contrae a seconda della forma plastica delle figure. La croce di Lanciano, che si può considerare l'apice di queste conquiste artistiche, introduce anche significative variazioni all'iconografia tradizionale, forse per volontà della committenza, soprattutto sul rovescio, dove i tradizionali simboli degli evangelisti realizzati a smalto, vengono affiancati da un ciclo mariologico con Annunciazione, Incoronazione e Transito della Vergine; le prime tre scene presentano, tra l'altro, la particolarità di essere inserite in piccoli baldacchini gotici, che richiamano le microarchitetture dei già citati ostensori realizzati qualche anno prima per Francavilla e Atessa. Tra la realizzazione della croce di Lanciano e quella di Guardiagrele del 1431 dovette svolgersi il tanto discusso soggiorno fiorentino dell'artista. A convalidare questa teoria sono molti elementi, innanzitutto i nove anni di vuoto e di silenzio nella sua produzione che certo potrebbero essere dovuti anche ad altre circostanze come distruzioni o furti, ma che comunque lasciano propendere per un evento particolare; in secondo luogo, indizio più importante, il cambiamento del suo linguaggio artistico dopo questa data, ravvisabile chiaramente in tutte le opere successive a questo ""vuoto"", a partire appunto dalla croce di Guardiagrele; non ultimo, l'impegno preso da Nicola con la cattedrale di Teramo per la realizzazione di un antependium in argento con scene cristologiche, che rappresentò con molta probabilità proprio la causa contingente del viaggio. Il viaggio infatti, più che un aggiornamento sulle rivoluzioni artistiche che si andavano svolgendo a Firenze, sembrò rivolto esplicitamente allo studio della porta nord del battistero fiorentino, che Ghiberti andava ultimando in quegli anni. Ciò si deduce da un lato, dalla forte dipendenza iconografica delle formelle del paliotto teramano da detta porta, e dal riutilizzo di modelli, soluzioni formali, particolari ghibertiani anche nelle sculture e negli smalti traslucidi delle croci successive; dall'altro, dall'assenza di altre ""citazioni fiorentine"" nelle opere nicoliane di quegli anni. In sostanza a Nicola serviva un modello illustre per la sua opera teramana, un modello di sicuro effetto che la porta fiorentina certamente poteva fornire. Sembrano infatti ""letteralmente decalcate"" (A.Cadei, op.cit. p.60) da essa le otto formelle con evangelisti e dottori della chiesa, così come diversi episodi della vita di Cristo ne replicano le fattezze in modo talmente puntuale da autorizzare l'idea che Nicola operò sulla porta con disegni e calchi (sulla questione della conoscenza diretta della porta del Ghiberti da parte di Nicola è di diverso avviso E.Carli, Nicola da Guradiagrele e il Ghiberti. Primi ragguagli sulla scultura guardiese, in ""L'Arte"", n.s., X, 1939). In questa complessa questione ""fiorentina""sono entrati a far parte dal 1901, anche sei altorilievi in pietra, provenienti dalla recinzione dell'orto della casa del pittore Teofilo Patini a Castel di Sangro e oggi conservati nel Museo dell'opera del Duomo di Firenze. Anche questi rilievi, parte superstite di una serie più ampia, secondo Enzo Carli di ben diciannove pezzi, raffiguranti storie della vita di Cristo, mostrano strettissime dipendenze dalla porta nord del battistero fiorentino e di conseguenza dal paliotto teramano di Nicola. Ciò ha portato naturalmente, pur senza unanimità di vedute, all'attribuzione a Nicola anche dei rilievi di Castel di Sangro, sebbene vada considerato che all'incirca negli anni subito successivi al presunto soggiorno fiorentino di Nicola, sembra porsi anche la nascita e lo sviluppo di una complessa bottega facente capo all'artista, che ne rende più complessa e sfaccettata l'analisi dettagliata e di conseguenza l'attribuzione, delle opere di quegli anni. Il problema della bottega e degli aiuti si pone infatti con forza a partire dal paliotto teramano nel quale sono state ravvisate almeno due mani diverse oltre a quella del maestro nonché quelle di altri collaboratori meno brillanti. Tutte le opere successive al 1432 rivelano queste due costanti caratteristiche cioè, l'influenza ghibertiana, che si esprimerà in quello ""stile dolce"" delle croci di Guardigrele, di S.Massimo a L'Aquila e di Monticchio e la pluralità di mani, ben visibile pur sotto la sorveglianza del maestro. Dalla croce di Monticchio inizia a farsi strada nella maniera di Nicola un'ultima variazione stilistica nel senso di un'estetica più mossa e tormentata e una lavorazione sempre più minuziosa, realizzata su lamine più leggere e flessibili. Riflessioni particolari meritano infatti le ultime tre croci realizzate da Nicola, quella di S.Agostino a Lanciano, quella dell'Assunta di Antrodoco e l'ultima, realizzata nel 1451, e documentata da secoli presso la Basilica di S.Giovanni in Laterano a Roma, considerata il capolavoro della vecchiaia di Nicola. La croce di S.Agostino e quella di Monticchio non datate, sono ritenute successive all'antependium teramano per la forte vicinanza degli smalti delle croci a quelli del paliotto, ma stranamente sono caratterizzate da arcaismi, recuperi sulmonesi e singolarità iconografiche: asprezze anatomiche, spasmi nei volti, la riproposta di aquile e serpi attorcigliate su se stesse, raffigurazioni della Pietà al posto del più canonico Seppellimento di Cristo. In questa ottica va inserita anche la splendida croce del Laterano, una sorta di summa del lavoro dell'orafo guardiese, purtroppo compromessa da modifiche, spoliazioni e operazioni di restyling che ne hanno alterato pesantemente l'aspetto, compromettendone di conseguenza un'analisi adeguata. Sul diritto torna la presenza, di antica tradizione, degli animali simbolici, il pellicano e l'aquila, come la riproposta del teschio di Adamo sotto il Crocifisso, mentre nella traversa orizzontale accanto al ritmico e flessuoso volo degli angeli, trovano posto gruppi narrativi di grande ""pathos"", orchestrati intorno al S.Giovanni e alla Vergine. Con questo testamento Nicola da Guardiagrele conclude la sua esperienza artistica di orafo, con un'opera in cui sembra trovare posto ogni tassello della sua storia, dove la ripresa dei modelli tradizionali, si mescola ai più grandi raggiungimenti tecnici dell'artista, la dolcezza ghibertiana cede il passo a tratti alla vivida raffigurazione della morte, i panneggi sono straordinariamente dinamici, le teste fortemente espressive, i corpi animati da curvature gotiche e fremiti che sembrano imprimere loro l'emozione della vita spirituale. "

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